Orson Welles Filmografía

Orson Welles

Notas bio-filmográficas

George Orson Welles (1915-1985) nació en Wisconsin, EEUU, en una familia acomodada. Su madre, que murió cuando Welles tenía solamente nueve años, le trasmitió la afición por la música. A los 10 años produjo su primera obra teatral («Doctor Jekyll y Mr. Hyde»), que dirigió, adaptó y protagonizó. En 1936 estrenó su primera producción teatral propia, un «Macbeth» ambientado en el vudú, con el reparto íntegramente negro. Empieza en 1937 el serial radiofónico «The Shadow», con el que se dio a conocer al público norteamericano.




Junto a actores que más tarde tuvieron mucha importancia para Welles, Joseph Cotten, George Colouris, Vincent Price, Agnes Moorehead, Everett Sloane, formó con John Houseman el Teatro Mercury. A la primera producción, «Cesar», basada en «Julio Cesar» de Shakespeare, siguieron numerosas obras de teatro y retransmisiones radiofónicas. Una de ellas, «La guerra de los mundos» según la obra de H.G. Wells le lanzó a la popularidad. Les dio tal credibilidad a los boletines de noticias y a los testimonios de los testigos oculares sobre la llegada de los marcianos a Nueva Jersey que se creó un verdadero pánico colectivo en todo el país.

La popularidad de Welles le llevó a que la RKO le ofreciera un contrato en 1939 para filmar dos películas como director, productor y guionista con libertad artística absoluta. Welles tenía 25 años cuando debutó de forma inmemorable en la historia del cine con una película que inicialmente se debió llamar «American» pero que salió a cartel con el título de Ciudadano Kane (Citizen Kane). En el film contaba desde varios puntos de vista la historia, ascenso y corrupción, del magnate americano, Charles Foster Kane (creado a semejanza del empresario editorial William Randolph Hearst). Esta película marca el camino para una estética fílmica diferente a todo lo que se había realizado hasta el momento. La película fue muy bien recibida por la crítica pero se enfrentó a graves problemas de distribución y exhibición por la actuación de Hearst y de su imperio periodístico (los periódicos de Hearst se negaron a aceptar los anuncios de la película), lo que supuso que tuviera muy pobres resultados en taquilla.
Mientras rodaba Ciudadano Kane no abandonó los montajes teatrales. Posteriormente tuvo varios fracasos económicos con algunas películas. De estos fracasos la reputación de Welles se resintió para siempre, teniéndolo los directores de Hollywood como un director caro y excéntrico.

Fue importante su film La dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1948), una impresionante muestra del cine negro protagonizada por Welles y su esposa Rita Hayworth. (ya estaban separados antes de que la colaboración empezara, pero ella pidió el divorcio una vez acabado el film). La película es considerada hoy como un clásico del cine, que provocó en su momento verdaderos ríos de tinta. La secuencia final en la sala de los espejos es ejemplo magnífico de la maestría de Welles para jugar con la profundidad, la luz y los efectos visuales.
El siguiente film de Welles fue el primero de una informal e impresionante trilogía Shakespeariana, Macbeth (1948). La película, a pesar de sus escenas memorables no fue un éxito.




En 1949 Welles emigró a Europa. Trabajó como actor en varias películas con el fin de financiar Othello. Una de las películas fue El Tercer Hombre (The Third Man 1949), dirigida por Carol Reed a partir de un guión de Graham Green.

Cuatro años después respondió a sus críticos con una impactante versión de Othello (1952), que ganó el Gran Premio del Festival de Cannes. El rodaje de Othello, una de las mejores películas de Welles se hizo interminable, desde 1949 a 1952, debido a la minuciosidad del director y a las continuadas faltas de fondos que cortaban el rodaje. Tras vagar de un país a otro dejando en todos ellos un montón de proyectos abortados o a medio acabar, en 1955 empezó a rodar Don Quixote en México y París, con él mismo como Don Quijote y Akim Tamiroff, uno de sus actores favoritos, como Sancho Panza. La película no llegó nunca a finalizarla. La montaron posteriormente Jesús Franco y Patxi Irigoyen en 11 minutos para presentarla en 1992 la Exposición Universal de Sevilla 92. Se estrenó comercialmente cuatro años después.

El 1955 dirigió Mr. Arkadin, un análisis de la figura de un examen de un ser monstruoso en la línea de Ciudadano Kane. Welles volvió a Hollywood para actuar y dirigir Sed de mal (1958), una obra maestra absoluta del cine negro. Welles interpreta a Hank Quinlan, un obeso inspector de la Policía que utiliza pruebas falsas contra los sospechosos. La película no tuvo éxito y Welles se vio forzado a no volver a hacer ninguna otra en Estados Unidos hasta The Other Side of the Wind, que nunca pudo estrenar.

Gracias al español Emiliano Piedra y a financieros suizos, Welles pudo volver a Shakespeare y realizar la película final de la trilogía sobre sus obras con Campanadas a media noche (Chimes at Midnight, 1966) en la que Welles, para recrear a Falstaff, recopiló escenas de «Ricardo V», «Las alegres comadres de Windsor» y de otras obras de Shakespeare además de documentarse exhaustivamente sobre la época. La película, íntegramente rodada en España, está entre los más grandes logros de Welles, siendo quizá su mejor obra después de Ciudadano Kane.

Su último film completo, Fraude (1973), es un collage de metraje documental destinado a engañar presentando engaños de otros y su propio fraude al montar gran cantidad de la películas con restos de otros films. Investiga en esta película la línea que separa la realidad de la ilusión, aplaudiendo a todos los embaucadores, incluyendo su director. Welles maneja sabiamente todos los materiales para conducir al espectador por un fascinante laberinto en el que la verdad y la mentira van unidas.

Como actor, Welles trabajó infatigablemente, interpretando muchas veces dos y tres películas por año. Algunas de sus actuaciones, Alma rebelde (1943), El tercer hombre (The Third Man, 1949), Compulsión (1959) y Catch-22 (1970) son memorables. Sus interpretaciones de Othello, Kane, Falstaff y otras muchas en las que se dirigía a sí mismo, hacen ver que su talento como actor es tan grande como el que manifestó en otras muchas actividades de su vida.

Orson Welles murió de un ataque cardiaco el 10 de octubre de 1985 mientras mecanografiaba unas instrucciones de escena para el material que proyectaba filmar más tarde ese mismo día. Sus cenizas están enterradas en una hacienda en Ronda, provincia de Málaga, donde pasó un verano cuando tenia dieciocho años.

1940

CITIZEN KANE (Ciudadano Kane)

1942

THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento)

1942

1946

1947

1948

1952

OTHELLO (Otelo)

1955

CONFIDENTIAL REPORT (Mister Arkadin)

1958

1962

1965

1967

UNE HISTOIRE IMMORTELLE (Una historia inmortal)

1973

FAKE / QUESTION MARK (Fraude)

1992

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Aligeremos el tema: anecdota leida en

y otra

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Documental sobre la Filmografía de Orson Welles

Hollywood Recuerda

(gracias rojiblanca)

¿Por qué Orson Welles es ORSON WELLES?

LA LEYENDA DE ORSON WELLES

A los 59 años y más de 40 en el centro del mundo del espectáculo, Orson Welles ha dejado ya atrás el momento en que sus amigos le vaticinaban que desaparecería del mundanal ruido y terminaría como misionero en alguna recóndita isla de los Mares del Sur, o bien que acabaría con él alguna horrible molestia grandular. Todas estas teorías se basaban en que, como había empezado muy joven y a los 25 años había alcanzado metas que otros creadores precisan toda una larga vida para alcanzar, terminaría igualmente pronto su etapa creativa.

Todos sus estudiosos y seguidores hemos vivido temiendo esto y, fuer de ser sinceros, hemos de admitir que estábamos' próximos a sucumbir a la idea cuando hace casi diez años empezamos a trabajar con él en la preparación de "Chimes at Midnight" (Campanadas a Medianoche). A lo largo de estos años de amistad y de trabajos, o encuentros ocasionales, hemos sido testigos del mismo vigor, la misma portentosa imaginación, incluso un talento mucho más asombroso, que el de. aquél Welles que asombró al mundo antes casi de que éste le ,concediera su mayoría de edad.

La preparación de esto que no sabemos si puede llamarse estudio nos ha obligado a bucear en la enorme cantidad de testimonios que han aparecido estos últimos años y que están 'contribuyendo a restituir a Welles lo que es de Welles, tras una época en que su figura había sido vista a base de clichés, aunque algunos, o la mayoría, muy favorables y llenos de buena intención pero desafortunados. Hemos podido ver que muchas de las cosas que él nos había narrado en conversaciones privadas y que habían sido deformadas en artículos y libros quedan bien aclaradas. A la época en que los críticos europeos, eran los únicos que mantenían el culto a Welles, ha seguido otra en que los propios americanos se han volcado a estudiar la figura del realizador que simboliza la continuidad y renovación del cine americano.




El propio director nos explicaba hace años, con enorme claridad, el origen de su leyenda: "Mis problemas con Hollywood empezaron antes de que yo llegase allí. El verdadero problema era el contrato de auténtica carta blanca que me firmaron antes de ir. En aquel momento se montó una especie de máquina contra mí y nunca me he recobrado de aquello, porque jamás he logrado un enorme éxito de taquilla. En el momento que uno logra ese éxito, todo se lo perdonan".

SCOTT FITZGERALD y ORSON WELLES

Cuando en 1962 aparecen en un volumen la serie de historias cortas que F. Scott Fitzgerald lleno de problemas económicos, escribió en Hollywood poco antes de su muerte -diciembre de 1940-, "The Pat Hobby Stories", los críticos europeos nos alborozamos con la lectura de una de estas historias, "Pat Hobby y Orson Welles", que nos daba una auténtica idea del momento primero de Welles en Hollywood. La historia publicada en la revista "Esquire" comienza así: "¿Quién es Orson Welles? Preguntó Pat a Louie, la bibliotecaria del estudio. "Cada vez que cojo un periódico hablan de este Welles". "Ya sabes, el de la barba", explicó Louie. "Sí, ya sé que lleva barba, eso no se le escapa a nadie. Pero ¿Qué películas ha hecho? ¿Qué ha hecho para ganar 150.000 dólares por film? ".




El personaje de Fitzgerald, guionista arrinconado, vive toda la historia abrumado por la presencia de Orson Welles. Pues bien, mas parece un excelente testimonio de la actitud de la ciudad. Hollywood era todavía una sociedad cerrada cuya estructura social, financiera y profesional era en lo esencial rígida e inalterable. Los miembros de este orden establecido vieron con recelo, no exento de envidia y desasosiego, la llegada de Welles, que vivía aislado en una gran mansión ocupada por entero -incluso las casetas de la piscina- por sus gentes. A medida que el tiempo pasaba y Welles no hacía su primera película, muchos en Hollywood se frotaban las manos. ¿Qué sabía de cine aquel joven displicente? .

John Houseman, socio de Welles en el "Mercury Theatre", ha recordado aquellos días: "Las primeras semanas pasaba la mayor parte del tiempo viendo una película tras otra en las salas del estudio. Como muchos directores de esa época, parece que Welles de quien más aprendió .es de John Ford". Esto lo confirma él mismo al asegurar que vio 40 veces "La Diligencia" (Stagecoach).




Pero tratándose de un hombre que ha elevado el "flashback" a su más revolucionaria expresión, volvamos un poco atrás porque, aunque en 1939 se produjo el gran encuentro artístico de su vida -jamás ha ocultado que el cine lo ha sido todo para él-, Welles llegaba a California siendo la gran figura de Nueva York.

AÑOS DECISIVOS: EL "MERCURY THEATRE"

La personalidad de Orson Welles se gesta en la década que va de los años 30 al 40 (había nacido un 15 de mayo de 1915 en Kenosha, Wisconsin). En "Fake", que todo aficiona-
do al cine debe ver por sus valores pero además porque arroja no pocos datos sobre su autor, en primera persona del singular, cuenta sus aventuras por Irlanda, donde debutó como actor. También estuvo en España y residió algún tiempo en Sevilla, en el mismo barrio de Triana, ganándose la vida con novelas policíacas, que, según nos ha contado, publicaba en Estados Unidos, no sabemos si con su verdadero nombre, pero seguramente no. Es la época en que cuenta que debutó . en el mundo de los toros como novillero y los carteles le anunciaban como "El Americano" aunque en el rodaje de "Mr. Arkadin" un viejo mozo de estoques que hacía alguna labor secundaria en la película le dijo: "Mu malo tenía uté que sé pa' que yo no lo recuerde!".

Se tiende con frecuencia a olvidar una faceta clave en la personalidad de Welles y es la de que antes que nada, y con frecuencia por encima de todo, es actor. Su debut como director teatral fue con el "Federal Theatre", en 1936 con una famosa versión de "Macbeth" interpretada por actores negros. El "Federal Theatre" era un proyecto enraizado en los difíciles tiempos de la Depresión económica que Steinbeck describió y que John Ford convirtió en escalofriante película, "Las uvas de la Ira" (The Grapes of Wrath), film contemporáneo de "Citizen Kane" y con el mismo operador, Gregg Toland.




Cuando se acaban los fondos -los gobiernos nunca son tan generosos con las artes como con las armas-, Welles y John Houseman buscan los dólares precisos para continuar haciendo buen teatro, conscientes de que el público seguía esperando esos espectáculos que ellos habían montado con medios, tesón y mucha inteligencia. La revista "TIME" escribía en 1938: "El "Mercury" fue al comienzo solamente una idea, una idea que limitaba al norte y al-sur con la esperanza y al este y al oeste con el valor". La crónica de aquellos años es fascinante porque el ímpetu, el arrojo, la imaginación y las ideas revolucionarias de Welles en las obras que montan las hemos reconocido sin merma alguna de sus valores al trabajar a su lado veinticinco años más tarde, y las seguimos reconociendo intactas hoy en la etapa más reciente de su trabajo.




Pero henos aquí, a la manera de Welles, llenos de material interesante sobre esa época de su vida y obligados por imperativos del espacio a dejar una vez más sin documentar debidamente una etapa apasionante; porque lo que es innegable es que la personalidad de Welles es un todo que no admite compartimentos etiquetados teatro, radio, cine, televisión. Los que estuvieron a su lado en sus debuts como director teatral, de radio y de cine, se han asombrado siempre de la extrema facilidad con que inmediatamente se hacía con el medio y no sólo lo dominaba sino que rápidamente se permitía innovar en él.

WELLES TRIUNFA EN BROADWAY

En la primera y fulgurante temporada del "Mercury" la revista "TIME" dedicó su codiciada portada -eran los tiempos del máximo poder de la prensa- y cinco páginas interiores a Welles que tenía entonces 23 años. Un sólo párrafo exime de todo comentario: "La luna más brillante que ha iluminado Broadway en muchos años es Orson Welles que debe sentirse a sus anchas en el cielo ya que el firmamento es el único límite posible a su ambición".

Demos una simple idea de uno de sus montajes más famosos, "Julio Cesar", de Shakespeare. Como se sabe la montó con vestuario moderno y con las camisas negras que el "Fascio" ponía tristemente de moda en Italia. Welles dispuso el escenario con plataformas a distintos niveles creando así una gran profundidad y diversificando los espacios escénicos -desde la intimidad de las escenas a nivel del público, hasta las posiciones dominantes de las plataformas media y alta-.

Los escalones y plataformas llevaban orificios tipo panel de abeja por lo que entraba hacia arriba ia luz de potentes proyectores que formaban una cortina de haces encontrados y que se bautizaron como "Luces de Nuremberg" por referencia a la gran mascarada nazi. Los actores que entraban por arriba pasaban a través de los rayos de luz y eran así dramáticamente iluminados antes de descender a sus zonas de actuación.




La forma en que trabajaba ya en el teatro con la luz, hace verosímil lo que Welles narra sobre su corrección de luces en el "plateau" de "Citizen Kane" hasta que descubrió que en cine tal cosa la hacía el iluminador. Toland le enseñó mucho sobre técnica de iluminación y aunque las películas de Welles han tenido diferentes operadores, él las ha dado una unidad fotográfica. Incluso somos testigos de que en "Chimes at Midnight" y, parece que en "The Tria/" (El Proceso), Welles modificaba con frecuencia la luz puesta por el operador.




Un repaso a las actividades de Welles fuera del cine sirve para corroborar lo que dijo hace poco hablando de "Fake". "En cine es cierto que he trabajado casi siempre en una misma línea, pero en otros medios he hecho drama, farsa, comedia, cambiando continuamente de género. Hasta ahora me he limitado demasiado en cine". De todas formas yo añadiría que al no estrenarse "Don Quijote" -que sólo unos pocos conocemos, aunque no la versión final que al parecer ha hecho- se ha alimentado más la idea de un Welles cinematográfico con un estilo y unos intereses muy definidos.

EL REINO DE LA PALABRA

Tras el éxito y el entusiasmo, incluso social y político, de "Julio Cesar", donde Welles interpretaba a Bruto, dio un giro total y montó "The Shoemaker's Holiday" (Las vacaciones del zapatero), una pieza ligera y festiva del teatro isabelino para la que el propio Welles diseñó el decorado e hizo una puesta en escena alegre, llena de buen gusto y rebosante de ingenio (como había hecho en el "Federal Theatre" con "Le Chapeau de paille d'ltalie", como más tarde haría con "Too Much Johnson", una farsa americana de principios de siglo, escrita por William Gillette y que marca el comienzo cinematográfico de Welles ya que rodó dos intermedios a lo Mack Sennett a base de carreras y persecuciones muy divertidas, al parecer, y que nunca se terminaron de montar, aunque Welles, muy en su estilo se llevó miles de metros al hotel y pasó días y días trabajando en la moviola).

El éxito del "Mercury" se redondeó con "Heartbreak House", de Bernard Shaw descrita como "una fantasía al estilo ruso, sobre temas ingleses: un drama chejoviano", y llevó entre otras cosas, al contrato semanal con la Columbia Broadcasting System, del que siempre se habla con referencia a "La Guerra de los Mundos".

Welles había ya hecho en radio "Los Miserables", de Victor Hugo, y durante dos años fue "The Shadow" (La Sombra), el misterioso personaje de las novelas populares. La emisión de la C.B.S. se llamaba "First Person Singular" y el "Mercury Theatre of the Air" (El Teatro Mercury de las Ondas), que comenzó con una adaptación de "Drácula" y emitió obras como "El Conde de Montecristo", de Dumas, "Una historia en dos ciudades", de Dickens, "El Hombre que fue jueves", de Chesterton, "La Isla del Tesoro", de Stevenson, "Moby Dick", de Melville, "39 Escalones", de Buchan, "Jane Eyre", de Charlotte Bronte, "Rebecca", de Daphne du Maurier, "Oliver Twist", de Dickens.

Para Welles la radio era un medio caído del cielo. Dice Houseman: "Dotado de un instrumento vocal de resonancia y flexibilidad fuera de lo común, libre de su preocupación por su presencia física que afectaba con frecuencia a sus interpretaciones teatrales, era capaz de expresar un registro casi ilimitado de estados de ánimo y de emociones. Esta gran personalidad era seguida por muchos millones de personas cada semana".

Welles aportaba a la radio, como antes al teatro y después al cine, su afán innovador, su vocación irrenunciable de experimentar y así lo decía en su declaración de principios: "Planeamos ensayar en la radio las técnicas experimentales que tanto éxito han alcanzado en otros medios, y queremos tratarla con la inteligencia y el respeto que tan hermoso y maravilloso medio se merece".

Welles y Herrmann

Bernard Herrmann, una de las infinitas aportaciones que Welles hizo a la renovación de Hollywood (Músico de "Citizen Kane", "The Magnificent Ambersons", de "Falso culpable" (The Wrong Man), "Psicosis", "Los Pájaros" (The Byrd), "Marnie" y de "Farenheit 451", entre otras), recuerda así aquel tiempo de la radio: "Al comienzo de cada emisión, Orson era una incógnita. Pero a medida que progresaba se iba imponiendo su estado de ánimo y la temperatura subía hasta ponerse al rojo vivo ... Incluso cuando sus espectáculos no eran buenos, superaban los éxitos de los demás. Nos inspiraba a todos: músicos, actores, técnicos de sonido. Todos le dirán que jamás han trabajado en emisiones como las de Welles".

En "Fake" que, entre otras cosas, es una introspección en el mundo de los farsantes -de los que Welles declara formar parte y técnica de la propia película es en este sentido su credencial-, su voz nos cuenta que en América del Sur alguien quiso copiar "La Guerra de los Mundos" y fue a la cárcel. "Yo tuve más suerte. Me llevaron a Hollywood". La emisión y sus pormenores están excelentemente documentados en varios escritos, incluso sus consecuencias y el pánico que desencadenó. Existe hasta un estudio sociológico, "The Invasion fram Mars", de Hadley Cantril, publicado por la Universidad de Princeton. Lo curioso -y si ahora le dedicamos unas líneas de este precioso espacio es paila que nos dice sobre el talento de Welles como director-, es que tres días antes el equipo de colaboradores estaba desalentado. Faltando 36 horas para el primer ensayo, Howard Koch llamó a John Houseman al teatro donde Welles montaba "La Muerte de Danton", de Büchner, para decirle que llevaba tres días luchando con la novela y se disponía a abandonar: "Esos viejos marcianos son unos estúpidos. Nos vamos a poner en ridículo. Nos van a llamar idiotas". El jueves, como de costumbre, Paul Stewart (El mayordomo en "Ciudadano Kane") ensayó la emisión y se grabó el disco. Welles lo escuchó entre dos ensayos teatrales. Tenía un cansancio mortal y lo encontró todo muy aburrido. Los responsables más directos estaban de acuerdo en que la única forma de salvar aquello era exacerbar su estilo de noticiero radiofónico, como si lo narrasen testigos presenciales. El sábado por la tarde, Welles llamó a la CBS y sólo encontró a un técnico de sonido que le informó de que el programa no era uno de los mejores, que aquello no acababa de funcionar.

LOS MARCIANOS LLEGARON YA

La emisión de Welles comenzaba a las 8.00 de la tarde y la emisora rival de la CBS tenía los domingos a esa hora una emisión reina, la de Edgar Bergen y su deslenguado muñeco, Charlie McCarthy. La audiencia del programa era casi diez veces superior a la del "Mercury". Pero ese día a las 8,12 minutos, Bergen cedió unos minutos el micrófono a una cantante nueva y muchos oyentes sintonizaron la CBS en busca de otra cosa. En ese momento -la emisión había empezado de una forma muy cotidiana-, el misterioso meteorito había caído en Grover Hills, New Jersey, los marcianos empezaban a asomar sus repugnantes cabezas y la policía del Estado de New Jersey corría hacia el lugar. El resto es ya historia contemporánea: gentes que huían, pánico generalizado, y la leyenda de Orson Welles que ganaba proporciones gigantescas.

Faltaba algo más de un mes para la crisis de Munich y los americanos llevaban semanas pendientes de sus radios, saciando en ellas su sed de noticias, pues este medio había puesto a punto una técnica de información instantánea, desde el mismo lugar de los hechos, que el público había aceptado con avidez. El "Mercury Theatre of the Air", al copiar fielmente cada detalle de la nueva técnica, incluyendo sus imperfecciones, se encontró con un terreno abonado, con gentes dispuestas a aceptar sus más atrevidas fantasías. Dice John Houseman:- "El segundo hecho a destacar es su consumada brillantez técnica. Todavía hoy, treinta y cinco años después, resulta imposible escuchar la grabación de aquel programa sin sentir un escalofrío en la espalda. Sigue siendo una emisión sorprendentemente eficaz".



Efectivamente, "The War of the WorIds" fue calificada como genial espectáculo de magia, uno de los mejores del mundo.

Sus más íntimos colaboradores de aquellos años han definido a Orson Welles como un mago cuyo singular talento residía en su habilidad para forzar los elementos familiares del efecto teatral mucho más allá de su punto normal de tensión. "Pero, como en todos los juegos de magia complicados, hasta el último momento todo estaba en un precario equilibrio" .
El trabajo de aquellos años era tan agobiante que Wel1es tras la emisión tuvo que continuar ensayando "La Muerte de Danton", escapando como podía de la prensa. La obra fue acogida con una excelente crítica en el "New York Times" pero no alcanzó el éxito de las anteriores y fue, inexplicablemente, el canto del cisne del "Mercury". Un solo paso atrás logró aniquilar una organización que llevaba un "record" fantástico de éxitos ininterrumpidos. Dice Houseman: "Sin el menor gesto de resistencia, nos dejamos caer y morir".

Welles iba a encontrarse pronto con su medio ideal: el cine.

UN MAGO EN EL BOSQUE SAGRADO DEL CINE

Welles anunció que su primera película sería "Heart off Darkness", de Joseph Conrad, que ya había hecho en la radio. La novela ofrecía una buena oportunidad para él como actor y director. Y empezó a familiarizarse con los medios fabulosos de que disponía un estudio que,-pese a sus tribulaciones económicas, era uno de los cinco grandes de Hollywood. Hizo intensas pruebas filmadas de cámara subjetiva ya que en la película Welles sería Marlow, el narrador siempre invisible, y Kurtz, personaje alrededor del cual el narrador tejía una red de conjeturas y misterios. Mientras preparaba la película, Welles, cuya capacidad de trabajo es legendaria, volaba de Los Ángeles a Nueva York todos los jueves, escuchaba la grabación del ensayo que se había hecho el día anterior, ensayaba luego todo el día en un ambiente de enorme tensión y a las 8.00 se transmitía la novela para la Costa del Este. Comía algo entre 9 y 10 de la noche y a esta hora comenzaba la transmisión para la Costa del Pacífico. Naturalmente, mientras comía algo se comentaba la emisión próxima y luego marchaba al aeropuerto para trasladarse a Hollywood.




Las dos semanas siguientes a la emisión de los marcianos la suerte del "Mercury Theatre of the Air" estuvo en suspenso mientras los ejecutivos de la CBS decidían si estaban orgullosos o avergonzados de Welles y su equipo. De pronto la "Campbell Soup Company" se presentó- con una generosa oferta comercial para patrocinar la emisión a una hora y en un día mejores. La cifra era tan buena que de repente la emisora se sintió orgullosa de Welles.

DE LA "REBECA" DE ORSON WELLES A LA DE ALFRED HITCHCOCK

La primera de estas emisiones fue "Rebeca", con Margaret Sullavan como heroína ahora en cada programa tenía que haber una o más estrellas de cine de mayor o menor magnitud), Orson Welles, y Agnes Moorehead como la temible ama de llaves. Para dar una idea del impacto de estas emisiones, nada mejor que parte de una carta que David O. Selznick, que sería productor de la versión cinematográfica, envió en diciembre de 1938 a Hitchcock:"Por correo aparte te mando una copia de la emisión radiofónica de "Rebeca", que la semana pasada causó una pequeña sensación en el país y de la que todo el mundo habla ...
Creo que está excepcionalmente medida, y hay ciertas frases de ella que me gustaría que estudiases. En particular, he estado pensando en la idea de contar la historia en primera persona que es lo que, como verás ha hecho Orson Welles, siguiendo en esto al libro. Nunca, que yo sepa, se ha empleado en una película -excepto en grado menor en "Power and the Glory", de Bill Howard-.




La correspondencia de Selznick muestra como a posteriori insistió en que el guión siguiese la novela con la fidelidad y buen sentido con que Welles la había seguido: "El medio radiofónico no está ciertamente más cerca de la novela que lo está el cine. Y sin embargo, Orson Welles, recreando en menos de una semana un guión de "Rebeca", ha tenido uno de los mayores éxitos dramáticos que la radio ha conocido jamás".

RKO en vista de las complicaciones narrativas de "Heart of Darkness", en vista de que Welles quería a Dita Parlo y ésta como austriaca, estaba recluida en un campo de concentración francés y en vista de lo que la guerra suponía de merma en la explotación de mercados europeos, pidió a Welles que cambiase de momento el orden de sus películas y le sugirió que hiciese "The Smiler with a Knife", de William Blake (seudónimo del poeta Cecil Day Lewis). El proyecto parece que nunca fue aceptado por Welles de corazón pero en él trabajó algo Hermann Mankiewicz y esto facilitó la primera película que al fin rodaría: "Citizen Kane".

LA HISTORIA MAS GRANDE JAMÁS CONTADA

François Truffaut en un excelente artículo publicado en 1959 decía: "Citizen Kane" consagró en muchos de nosotros la vocación cineasta". Es posiblemente la película de la que más se ha escrito. De ella se han ocupado Jorge Luis Borges y Jean-Paul Sartre y dudo mucho que haya un sólo hombre que ,haya tomado su pluma para escribir con entendimiento de cine y que no haya echado su cuarto a espadas sobre la "opera prima" de Orson Welles.




Cuando el "Campbell Playhouse" se trasladó a Hollywood, Orson Welles llamó a sus actores habituales. Muchos ganaban demasiado en la radio para irse a California y participar en un solo programa semanal. Muy en su estilo, él hizo que RKO les contratara con un salario cinematográfico. Y llegaron Ray Collins, Everett Sloane, Agnes Moorehead, Paul Stewart, George Colouris, Joseph Cotten ...

Tener a sus actores en nómina para una película que no acababa de ponerse en marcha agravó la situación porque de pronto el estudio presentó su ultimátum: no pagaría más sueldos de actores mientras no hubiese un guión. Orson que también en esto es un fuera de serie decidió pagarlos de su dinero. Pero como su sentido de las finanzas no es tan genial como su sentido del espectáculo, resultó que no tenía ni asomo de lo que él pensaba. Todavía hoy sus asuntos económicos los maneja una persona totalmente fiel pero siempre fuera de su vivir diario. Su impotencia económica le hizo irrumpir en uno de sus estallidos casi tan sonados como sus muestras de amistad y de simpatía. El y John Houseman se separaron con violencia. Lo digo con alguna reserva porque si bien he visto a Welles en momentos de auténtico malhumor, no es menos cierto que le visto tener gestos increíbles, de los que él nunca habla pero de los que es justo que nosotros, sus amigos, hablemos. Una vez se enteró de que me habían robado un dinero de casa y a la mañana siguiente, muy temprano, su chófer nos despertó con un sobre en el que adjuntaba una cantidad idéntica a la que nos había faltado y una nota que figura en mi cuarto de trabajo: "Dear Juan, this is just between us ... All fondest, Orson" (Querido Juan, esto que quede entre nosotros ... Con todo afecto, Orson ). Otro detalle cuando nació Laura, mi hija mayor, yo me encontraba con Edmond Richard en Barcelona localizando no sólo Cardona sino un posible lugar para rodar las escenas de Sir John Gielgud, que disponía de muy poco tiempo en España ya que debutaba inmediatamente después en Nueva York. Orson en una de sus llamadas casi al alba me felicitó por el nacimiento pero insistió en que buscásemos un día más lo que él necesitaba para "Chimes at Midnight ". A las 1 O de aquella mañana, mi hija Laura recibía el primer ramo de flores de su vida y como cinéfilo la envidio porque llegaba con una taIjeta de Orson Welles.



Pero volvamos al Hollywood de 1939. "The Smiler with a Knife" se había atascado (existen profundas dudas de que en verdad quisiera hacerla) y por tanto aquel contrato estaba en peligro de no cumplirse. Houseman cuenta en su libro "Runthrough" que un día le despertó Welles a las 5 de la mañana. Estaba en Chicago y quería almorzar con él en Nueva York. Durante aquel almuerzo Orson se mostró tan optimista y simpático como él sabe serlo y dijo como de paso que su única esperanza en la RKO era una que le había presentado Hermann Mankiewicz. Apenas estaba esbozado pero resultaba apasionante. Si en las próximas diez semanas se podía convertir en un guión quizás lograría salvar la situación. Lo malo es que Mankiewicz se había creado una imagen de informal y de hombre difícil. Metro, Columbia y Paramount habían tenido que prescindir de él por sus costumbres -bebía y jugaba mucho-, aunque hay coincidencia general en señalarle como hombre inteligente, informado, muy ingenioso, humano y encantador. Cualidades todas que Welles aprecia mucho.

La idea era contar la vida privada de un hombre (Preferiblemente uno que pudiera recordar a una gran figura americana) inmediatamente después de su muerte, a través de testimonios íntimos, y a menudo encontrados, de los que le habían conocido en diferentes épocas y circunstancias.

En una de sus primeras versiones Mankiewicz trabajó sobre John Dillinger, el famoso "gangster", cuya personalidad y motivaciones serían descubiertas sucesivamente sin orden cronológico, a través de los ojos de su madre que le tenía un cariño ciego, del hermano que le odiaba, de un miembro de su banda, de la novia que tuvo en su niñez, del agente del FBI que le persiguió en su última etapa y de la mujer que vivió con él el último mes de su vida y que fue quien le vendió a la policía.

Luego, hablando con Welles, se les ocurrió una idea mucho mejor. Como antiguo periodista y voraz lector de historia contemporánea, hacía tiempo que estaba fascinado por ese ejemplar tan típicamente americano llamado William Randolph Hearst.

A diferencia de sus amigos de izquierdas para quien Hearst era el archienemigo, un fascista, aislacionista y explotador de los trabajadores, Mankiewicz le recordaba años atrás cuando se anunciaba como el amigo de los trabajadores y políticamente progresista. También le había observado de cerca como miembro de la colonia cinematográfica de Hollywood (sus amores con Marion Davies le llevaron a tener productora propia, la Cosmopolitan, a invertir mucho dinero en películas de ella y a dedicar las amplias campañas de publicidad que como luego se ha hecho frecuente en otras latitudes doblegaba la voluntad de críticos obedientes que escribían cosas desmesuradas sobre los films en que ella aparecía). Mankiewicz había visto al grandioso, envejecido y vulnerable Hearst en la inmensidad de su reconstruido palacio de San Simeon, donde había acumulado tesoros del mundo entero.

KANE Y HEARST

La avalancha de escritos americanos sobre Welles y en particular sobre "Ciudadano Kane" ha permitido que se establecieran ciertos paralelismos entre Kane y Hearst (aparte de que en el guión hay ciertos toques que se refieren a grandes figuras americanas, tanto uno como otro entraron de jóvenes en el periodismo haciéndose cargo de un diario moribundo en el que volcaron su herencia al ritmo de un millón de dólares al año. Luego, tenemos el calculado sensacionalismo el uso del patriotismo para aumentar las tiradas, la carrera política. Hearst estuvo en una lista reformista' para Alcalde y luego para Gobernador de Nueva York. Ambos fracasaron en su primer matrimonio y ambos se enamoraron a mediana edad de jóvenes rubias cuyas carreras profesionales trataron inútilmente de promocionar. Kane y Hearst vieron derrumbarse su imperio en los años de la depresión. Y los dos acabaron sus días en un retiro extravagante y aburrido.




Justo a tiempo para cumplir con el estudio, Welles presentó el guión. Se llamaba: "Amarican". El título de "Ciudadano Kane" vino después y no sabemos bien a quien se le ocurrió, pues Welles nos ha dicho que nunca ha sido bueno para poner títulos y que o bien ha respetado los de las obras originales en que se ha basado, o se les han ocurrido a otras personas: "El que es fabuloso para poner títulos -suele decir- es Tennesse Williams. Piensa en algunos de los suyos: "Un tranvía llamado Deseo", "Dulce pájaro de juventud", "La gata sobre el tejado de zinc ardiente".

Los problemas que encontró "Citizen Kane" forman parte de la leyenda amarga del cine. Lo que no es cierto, como en Europa se ha escrito durante muchos años, es que la película disgustase a RKO o tuviese mala crítica. El film era la anatomía de un coloso de la prensa pero lógicamente Welles la hizo en un momento en que esto era comprensible para el gran público, que habría de reconocer la verosimilitud de los hechos. Y tan comprensible era que las gentes de Hearst movieron todos los resortes en contra del film (se cuenta de un precedente en menor escala y en condiciones muy diferentes, el de Norma Serrare a la que su esposo Irving Thalberg dio en "Las Vírgenes de Wimpole Street" el papel que Hearst deseaba para Marion Davies. Los que han investigado el asunto afirman que su nombre fue prohibido en la prensa de Hearst y lo que innegable es que la "Cosmopolitan" que estaba en terrenos de Metro Goldwyn Mayer pasó a los de Warner Bros a causa del disgusto del viejo magnate).

"¿QUE HACE QUE NO PONE "CITlZEN KANE"?"

Se ha tenido tendencia a pensar que la película no gustó pero no se ha prestado la debida atención a las circunstancias. En alguna ocasión Welles ha dicho que aquello cambió por completo sus posibilidades en Hollywwod. Y tiene razón porque la guerra de nervios que se desató sacudió por entero a los grandes (Hoy se sabe que Mayer, amigo de Hearst, reunió a los demás estudios y se acordó una oferta de compra a RKO para destruir el negativo y que no se estrenase la película). Leyendo parte de la crítica que el novelista John O'Hara, entonces crítico de cine del semanario "Newsweek", publicó el 17 de marzo de 1941 se comprende algo mejor el panorama del momento:

"Con extraordinaria tristeza su fiel ojeador les informa de que ha visto una película que en su opinión es la mejor que ha visto nunca.
"Y mi pena no es menor al informarles de que he visto al mejor actor de la historia de la interpretación.
"Título de la película: "Citizen Kane".
"Nombre del actor: Orson Welles.
"Razón de mi pesar: ustedes, amigos, quizás nunca puedan ver esta película. Y mi intención es hacer que deseen verla; si es posible, hacerles preguntarse por qué no ven la que yo considero que es la mejor película realizada hasta hoy ...
"Hágase un favor a sí mismo, vea la película de Orson Welles para poder sostener con cierta honradez la mirada de sus nietos futuros.
"Vaya al empresario más cercano y pregúntele qué hace que no pone "Citizen Kane".



La crítica fue así de favorable en todas partes pero sin embargo lo que el portavoz de la industria, "Variety" consideraba como un "film que posee la marca del buen dólar garantizado", sufrió enormes problemas de exhibición, socavando así el prestigio en taquilla de Orson Welles, poniendo los cimientos sólidos para una leyenda que a él personalmente le ha perjudicado mucho y sobre todo ha perjudicado al arte cinematográfico. Welles que poseía un record de éxitos en teatro y radio vio que "Citizen Kane", muy mal manipulada, en un clima de recelos y amenazas más o menos veladas, no llegaba al público como éste merecía, como éste esperaba.

Con "Citizen Kane" comienza la oscura poesía del cine de Welles, poblada, como hace años escribió Peter Bogdanovich, por hombres que de una u otra forma se han construido un mundo sobre el que reinan, se han colocado por encima de la ley, de Dios o del arte: Kane intentó con sus periódicos y su dinero ganarse el amor de la gente; los Ambersons, símbolos del falso orgullo de una aristocracia inútil y decadente; Banniester, al abogado de "La Dama de Shanghai" que se sitúa por encima de la ley; Macbeth, con su desaforada ambición; Otelo dominado por el "monstruo de ojos verdes"; Arkadin, el aventurero que creó un mundo para sí y trató de destruir su pasado; Quinlan, el policía que creyó poder ser el brazo de la ley y su ejecutor. "Son los clásicos y atormentados personajes de un mundo faustiano".



Su primer film había de hacer dos aportaciones fundamentales que luego investigaría más y más: la profundidad de campo como algo íntimamente ligado a su puesta en escena y un uso innovador, revolucionario, del sonido.

El propio Welles nos ha contado cómo su situación de privilegio, el estar dentro de los muros de un estudio que tenía de todo, por supuesto hasta departamento de óptica y laboratorio, le permitió dar esa extraordinaria calidad visual que tiene "Citizen Kane" y "The Magnificent Ambersons'''. No es un, secreto que el celuloide fue sometido a procesos especiales para lograr la calidad de los noticiarios o el tono apropiado a esas imágenes primeras de los Ambersons situadas en 1873. Conociendo el afán de experimentación de Welles, su negativa casi contínua a aceptar la derrota, su lucha constante de romper las fronteras de 10 que los demás creemos imposible, aquellos primeros tiempos de ensayos en RKO debieron ser para él una delicia.

LA PROFUNDIDAD DE CAMPO

Sobre la profundidad de campo André Bazin hizo un excelente estudio. Conviene que nos detengamos en algún punto porque, como decimos, es inherente a la casi totalidad de la obra de Welles: "Estudiemos, ahora una secuencia típica de Welles: la del envenenamiento de Susan en "Citizen Kane". Aparece en la pantalla la habitación de Susan vista desde detrás de la mesita de noche. En primer plano, pegado a la cámara, un vaso enorme, ocupando casi un cuarto de la imagen, con una cucharilla y un tubo de medicamentos abierto. El vaso nos oculta casi por completo la cama de Susan, sumergida en una zona de sombra de donde únicamente escapan unos vagos estertores, como de un durmiente drogado. La habitación está vacía; al fondo de este desierto privado, la puerta, aún más lejana por la falsa perspectiva del objetivo y, detrás de esta puerta, golpes. Sin haber visto otra cosa que un vaso y oído más que dos ruidos, en dos planos sonoros diferentes, hemos comprendido de golpe la situación: Susan se ha encerrado en su cuarto para envenenarse; Kane intenta entrar. La estructura dramática de la escena está esencialmente basada en la distinción de los dos planos sonoros: el estertor, cercano, de Susan, y los golpes de su marido tras la puerta. Una tensión se establece entre estos dos polos, mantenidos a distancia por la profundidad de campo. Ahora los golpes se hacen más fuertes: Kane trata de derribar la puerta con los hombros, 10 consigue. Le vemos aparecer minúsculo en el marco de la puerta y precipitarse hacia nosotros. La chispa ha estallado entre los dos polos dramáticos de la imagen. La escena termina.

Esta es la escena: la cámara está fija... y está perfectamente enfocado el primer plano y la puesta del fondo mientras se oye el ruido dela aporreo de la puerta.
(Orson Welles modificó el tamaño del vaso y la cucharilla para poder escalar perfectamente la imagen)

Para mejor comprender la originalidad de esta puesta en escena, que puede parecer natural por la soltura con que consigue su propósito, imaginemos 10 que hubiera hecho, más o menos, alguien distinto de Welles. La escena se compondría como mínimo de cinco o seis planos. Por ejemplo: primer plano de Susan, sudorosa y en estertores en su cama (en este momento sonido en "off' de golpes contra la puerta), plano de Kane golpeándola, creación de un suspense por un breve montaje paralelo, es decir, una serie de planos del interior, después del exterior, hasta el plano de la puerta que cede bajo la embestida de Kane, en este momento nueva toma de Kane, de espaldas precipitándose hacia la cama y tal vez, para terminar primer plano de Kane inclinado sobre Susan.

Vemos claramente que la secuencia clásica constituida por una serie de planos que analizan la acción, según la toma de conciencia que el realizador quiere que adoptemos, se resuelve aquí en un solo y único plano. Además, en el límite, el montaje en profundidad de campo de Welles tiene a hacer desaparecer la noción de plano englobándola en una unidad que podríamos llamar el plano secuencia.

Digamos, para simplificar, que este lenguaje sintético es más realista que el montaje analítico tradicional".

MOVIOLA: PRIMER ENCUENTRO

Como se sabe, "Citizen Kane" es la primera película de Orson. Welles pero no su primera experiencia cinematográfica. Esta parece que fueron los interludios filmados de la farsa teatral "Too Much Johnson", cuyo rodaje empezó en Julio de 1938 con un reparto que incluía a Joseph Cotten, Arlene Francis, Ruth Ford, Virginia Welles (primera esposa de Orson) John Houseman, Howard Smith y Augusta Weissberg (que se ocupaba de múltiples tareas administrativas del "Mercury Theatre"). El operador era Harry Dunham, un intelectual recién regresado de China donde había filmado para los noticiarios.

La experiencia acabó cuando se terminó el dinero para comprar más negativo. Welles se llevó una moviola a su cuarto del Sto Regis Hotel donde diariamente veía el copión y los metros, apenas vistos, pasaban a engrosar el montón de película que yacía desmadejado por el suelo. Cuando los ayudantes despertaban a Welles para el ensayo teatral o la emisión de radio, tenían que caminar entre un crujiente mar de película inflamable que les llegaba hasta las rodillas. Ahora se comprende mejor que cuando unos meses más tarde RKO le ofrece un contrato cinematográfico -Welles había estrenado en Bastan con desigual acogida su gigantesco programa teatral, "Five Kings", y buscaba el medio de financiar su presentación en Nueva York, cosa que la retirada del proyecto de la "Theatre Guild" que corría con la mayor parte de los gastos hacía muy cuesta arriba-, acepta entusiasmado. Las condiciones económicas son inusitadas, lo mismo que la libertad, y además el gusanillo del cine le había picado no sólo en el rodaje sino donde más apasionante le resulta todavía hoy: en la moviola.

Estreno de Citizen Kane

Una de las experiencias que jamás podremos olvidar fueron los meses que siguieron al rodaje de "Chimes at Midnight" , y que pasamos con Welles en el montaje y sonorización de la película cuando ya todo el equipo estaba disuelto, salvo Edmond Richard que era una especie de "embajador" en el Laboratorio. Este tiempo que pasamos junto a él en las moviolas -donde normalmente trabajaba con la imagen pasando a doble velocidad, había dado lugar a un buen libro sino fuera porque Welles imprime tal dinamismo a su trabajo que cuantos le rodean apenas pueden seguirle, mucho menos tomar notas, Al cabo de una de las jornadas típicas con Welles durante la preparación, rodaje o montaje- cualquier hombre normal apenas tiene ganas de otra cosa que de dormir y estar en forma para la batalla del día siguiente. Recuerdo que a los pocos días de comenzar el rodaje de "Campanadas a Medianoche" en Cardona, el equipo de dirección, producción y cámara, que vivíamos junto a él y los actores en un hotel tomábamos junto al café del desayuno nuestra gragea de Vitamina C. Puede parecer un chiste pero se demostró que el desgaste de energías exigido por el ritmo de trabajo -a tumba abierta- que nos marcaba lo hacía necesario.

EL TIEMPO JUEGA A FAVOR DE WELLES

Ahora, cuando como hemos insistido, "Citizen Kane" es un film con la grandeza de los clásicos y con sus virtudes, resulta difícil comprender que tuviese tantos problemas y trastornose de tal forma la trayectoria futura de su creador. Pero la historia ha ido jugando a favor del film. Siempre nos ha llamado la atención que en la encuesta que "Sight and Sound" hizo en 1952 para elegir las diez mejores películas de la historia del cine, el film de Welles no aparecía, mientras que al repetir ese juego en 1962 y en 1972, "Citizen Kane" ocupaba el primer lugar indiscutible. Creemos que ese cambio tan justo pero tan radical se corresponde con la espléndida aportación que en los años 50 la crítica francesa hizo al entendimiento del cine.




Orson Welles es un artista extraordinario con el don de la magia. Y "Kane" está llena de una magia personal tan intensa y duradera que ahora, más de 30 años después, la película mejora y se hace más significativa con el correr de los años. Y eso lo decimos los que, como le sucedía a André Bazin, preferimos -y en esto el propio Welles ha insistido ante nosotros a veces-, "The Magnificent Ambersons".

LA PENUMBRA DE LOS AMBERSONS

Tras las dificultades de su primera obra cuyo rodaje había durado del 30 de julio al 23 de octubre de 1940 y cuya presentación a la crítica tuvo lugar el 9 de abril de 1941, en Los Ángeles y en Nueva York, .. Orson Welles que se había comprometido a montar en teatro "Native Son", de Richard Wright, tan pronto como hubiese roto las ligaduras que impedían el estreno de su película, parte para Nueva York y se zambulle entusiasmado en los ensayos. Houseman dice que hacer el reparto fue un placer: "Reunimos a los fieles de "Mercury Theatre", los que no se habían quedado en California tras "Kane" Ray Collins, Everett Seoane, Paul Stewart, Richard Wilson. Entre las caras nuevas estaban Anne Burra y Joseph Penney. El protagonista sería Canadá Lee, ex boxeador que ya había interpretado con nosotros a Banquo en "Macbeth" y a quien el papel de "Bigger Thomas" convirtió en una estrella de Broadway".




El estreno fue el 24 de marzo de 1941 y el prestigioso "New York Times" volvía a volcarse en elogios sobre Welles: "Richard Wright y Paul Green han escrito un poderoso drama y Orson Welles lo ha montado con imaginación y fuerza arrolladoras. Esto es lo primero que se puede decir, pero difícilmente puede el crítico expresar o trasmitir la excitación de esta primera representación de una obra que supone una experiencia de vida y convicción, con un montaje que es todo un ejemplo de empleo dinámico del escenario".

Sólo los calores del verano hicieron que "Native Son" se retirara de cartel, y para entonces Welles preparaba en Hollywood su segunda película: "The Magnificent Ambersons", según la novela de Booth Tarkington, que había sido gran amigo del padre de Orson. Houseman que ya era vicepresidente de la "David O’Selznick Productions" fue testigo del rodaje de parte de esta película que Welles ya había hecho como programa radiofónico: "Le vi rodar parte de la secuencia inicial -el largo acercamiento a través de las calles industriales a la mansión familiar, el lento ascender por la gran escalera hasta el espléndido salón de baile del hogar de los Ambersons-. En su primer montaje, antes de que la redujeran para cumplir las exigencias de un film de argumento normal, era una de las más extraordinarias secuencias cinematográficas que jamás he visto".

Tras los hallazgos e investigaciones formales de "Citizen Kane", Welles se vuelca sobre la incorporación al cine de uno de los elementos básicos de la radio: la narración. Tenemos la suerte de haber visto esta película en una etapa en que Welles disponía de tiempo para comentarla en charlas informales de su casa de Aravaca: "Quise demostrar que la narración puede ser muy importante en cine. Algún día haré otra película en que sea tan fundamental como en los "Ambersons". Se ha hecho poco cine-novela y yo quisiera hacer otra película así, de esa densidad. Me gusta que las historias transcurran en cuarenta y ocho horas o que tengan lugar a lo largo de varios años".




'The Magnificent Ambersons" es la obra de un gran director romántico, el más grande, como ha escrito Bogdanovich, por delante incluso de Hitchcock. Todo el film tiene un tono elegiaco que William Johnson ha puesto de manifiesto en un estudio global de la obra de Welles. Hay en el escrito alguna anotación que merece la pena destacar y en la que otros no nos habíamos detenido: "Los "Ambersons" es un film de movimientos pausados. Su "tempo" lo marcan los carruajes de caballo de una época que está desapareciendo. Hay desde luego un largo y suave travelling precediendo a George y Lucy cuando van en uno de estos carruajes a través de la ciudad. Pero básicamente su tempo incluye hasta a Gene Morgan, el hombre que acelera la muerte de esta época creando automóviles: camina con un paso elegante y habla en tono medido incluso cuando George le ataca verbalmente".




Aquí la profundidad de campo es más explorada incluso que en "Citizen Kane" porque no deslumbra, no nos hace reflexionar sobre las audacias de su empleo, sino que se inscribe en la narración y nos arrastra como lo hace el genial travelling del último gran baile que simboliza el final de una época, cuando entramos" con Lucy y Gene Morgan. En un verdadero sentido físico, todas las butacas de la sala, todos los ojos abiertos en la oscuridad, entramos con ellos en la mansión de los Ambersons, casi como los personajes de "La invención de Morel", de Bioy Casares, asisten a la vida de la isla. Welles tanto en los movimientos de cámara como en la puesta en escena en profundidad restituye a la ilusión cinematográfica -como tan bien supo ver hace tantos años Bazin- una calidad fundamental de lo real: su continuidad. Es evidente que los planos-secuencia de "The Magnificent Ambersons" no suponen en absoluto la captación pasiva de una acción fotografiada, sino, por el contrario, la negativa a fragmentar la realidad. Sin duda a ello colabora la extraordinaria personalidad de Welles en el teatro. Su condición de recién llegado al cine la hacía inmune a los principios establecidos y le permitía lo que a él le apasiona por encima de todo: experimentar, intentar lo que no se intenta, demostrar que nada es inmutable y que de verdad muy pocas cosas son imposibles.

UN GRAN MOMENTO DEL CINE MUSICAL

Las casi cuatro semanas de ensayo en los decorados -la mansión de los Ambersons la hizo construir Welles con elementos sólidos, con maderas de calidad, yeso da esa presencia imborrable al todo-, permitieron esa fluidez narrativa que hace tan excepcional la sensación del espectador ante el film. Hemos visto a Welles ensayar durante horas en dos o tres ocasiones, escenas de "Chimes at Midnight" que por su delicadeza no admitían el rodaje inmediato y damos fe de que se trata de algo apasionante, de una experiencia profesional única donde la palabra y el gesto se van encajando en una realidad que crece y crece en intensidad hasta quedar perfectamente soldados, imposible de imaginarlo en otra variante, digno de quedar así como queda en su toque definitivo el cuadro de un maestro. Welles nunca fuerza al actor que se entrega a su trabajo, sino que le va moldeando con la paciencia de un ceramista. El director es como un dios que da vida a unos seres y crea a base de voluntad y de talento eso que con toda justicia puede llamarse su mundo. El ha de saber cómo son sus personajes, ha de enfrentarles metiéndose bajo la piel de cada uno de ellos, sintiendo esa palpitación profunda que luego conmueve a los espectadores que asisten, en silencio casi religioso, a algo que tiene mucho de milagro. Bazin decía que los planos sostenidos corresponden, a la estética de Welles, a un cierto sistema de cristalización de la realidad. Gracias a la sutileza del juego interpretativo, los actores guiados suavemente por Welles se dejaron llevar a una época y nos trasmitieron una visión profunda del pasado. "The Magnificent Ambersons" contiene momentos antológicos como el del primer baile de George y Lucy que se corresponde con los segundos cumbres del mejor cine musical, o la comida donde tan violentamente George ataca la aparición del automóvil, o la muerte del viejo Mayor, cuando la cámara se apodera de su rostro surcado de arrugas y así asistimos a la separación de su ahila, pues su piel se asemeja ya al barro mientras la matizada voz del narrador (Welles) nos dice: "El Mayor estaba sumido. en los pensamientos más profundos de toda su vida. Ninguno de sus negocios le había absorbido con la urgencia de los planes que ahora le reclamaban. Tenía que planear su entrada en un país desconocido donde ni siquiera estaba seguro de ser reconocido como un Amberson". Pero la escena absolutamente inolvidable que uno pondría en cualquier antología en imágenes del cine sonoro es la de la cocina cuando George y después Jack, molestan a Fanny, enamorada de Eugene Morgan. Tenemos el testimonio del propio Welles que lo contó en una entrevista en la BBC: "Se puede observar que la cámara nunca se mueve, aunque hay una ligera panorámica de rectificación, la cámara en sí está inmóvil. Los actores ensayaron varias semanas antes de empezar la película. Y, en esta escena, por lo menos durante cuatro días, pero la escena en sí no estaba escrita. Ni una sola palabra. Discutimos la vida de todos, el carácter de cada cual, sus antecedentes, su posición en este momento en la historia, lo que pensarían de todo. Y luego nos sentamos, hicimos funcionar la cámara y cada actor improvisó su diálogo mientras se rodaba."



Stanley Cartez, el operador de los "Ambersons" ha escrito que cada día se le ocurre algo nuevo en iluminación pero que de los directores con que ha trabajado, sólo dos lo entendieron: Orson Welles y Charles Laughton (The Night of the Hunter). "La mayoría de los directores no saben siquiera cual será el resultado fotográfico final en términos de iluminación, porque lo que alojo le parece una cosa, en fotografía resulta otra. Y al contrario. Por desgracia, el cine tiene limitaciones".

Como es sabido "The Magnificent Ambersons" sufrió no sólo la amputación de una parte del film sino la inclusión de dos escenas que, según Cortez, rodó Robert Wise, entonces montador de Welles junto a Mark Robson. Rusell Metty (que luego haría "Sed de Mal") fotografió el final, la escena del pasillo del hospital, bajo la dirección de Wise. Pero existen fotos de lo que debería habel' sido esta parte de la película y que Welles rodó. Por ejemplo, la visita que George hace a su tía que vive como puede en una pensión para mujeres con medios económicos. Charles Higham en su libro "The Films of Orson Welles" da una lista de los principales cortes del film y la conclusión a la que se llega es que, como es habitual en Welles, había respetado mucho la novela de Tarkington. Pero añadió nuevas escenas de la decadencia. Alguna vez alguien deberá escribir un ensayo sobre como Welles respeta la literatura sin traicionar al cine, haciendo una espléndida amalgama de ambos.

NO TODO FUE VERDAD

Si la primera 'película con RKO llegó al público tal y como Welles la había hecho y terminado, "The Magnificent Ambersons" no llegó ya con cortes, obre todo de longitud y con un final que no era el suyo. La tercera, "It's all true" en este nuevo paso por el camino de la desgracia, no nos llegaría jamás. Circulan sobre el tema todo tipo de conjeturas y la versión de Higham en la que Welles quedaba bastante responsable ha sido vigorosamente desmentida y puntualizada por Richard Wilsop en un artículo publicado en "Sight and Sound". He aquí uno de los párrafos que explican bien el asunto: "Lo verdaderamente irónico de "!t's Al! True" , y creo que nunca se ha dicho, es que se pidió a Welles que hiciera un film no comercial y luego se le reprochó amargamente el que no fuera comercial". RKO y Welles entraron en el proyecto con el ansia de hacer algo en favor del esfuerzo de guerra que realizaba todo el país. Sin embargo RKO, como una compañía responsable ante sus accionistas, negoció un acuerdo privado para que el Gobierno pagara 300.000 dólares del coste. Esto ya habla elocuentemente de que no era un proyecto comercial. Y creo que más elocuente es que Orson rechazase cualquier tipo de remuneración por su trabajo y abandonase un lucrativo programa semanal de radio. Para un artista tan bien pagado, trabajar más de seis meses sin cobrar un céntimo es cosa poco frecuente". El escrito no tiene desperdicio ya que Wilson posee el archivo más amplio sobre las actividades de Welles del que fue ayudante muchos años. Pero precisamente por lo preciso y exahustivo hace imposible dar una idea de las vicisitudes. Aquí lo que más nos importa es que "It's All True" su primer film en color jamás se terminó ni se vio y que fue el golpe de gracia -inmerecido- que una ciertá estructura del Hollywood de aquel tiempo asestó a Welles. No nos resistimos a citar un párrafo de Wilson muy esclarecedor en este sentido: "En Hollywood, Herb Drake, el jefe de publicidad de "Mercury" había encontrado pruebas de una encubierta campaña contra Welles. Se estaba acuñando la idea de que "The Magnificent Ambersons" y "Journey into Fear" (en la que Welles fue productor, actor y rodó una parte, marcando sin duda el estilo visual de Norman Foster) eran "desastres", que "It's All True" era imposible de "montar" (frase cierta sólo en el sentido de que el sonido y la imagen raramente llegaban juntos a Estados Unidos y que, como no se le asignó a ningun montador, jamás podía ordenarse. Todo el metraje tenía que esperar la supervisión de Welles y montarse de acuerdo con la línea argumental que él dictaría, tal era el compromiso inicial). Y, también circuló la mentira de que Welles vagueaba, boicoteaba el proyecto y gastaba el dinero como agua.




RKO nunca dijo a la prensa, por ejemplo, que habíamos tenido que esperar más de un mes la llegada del equipo después del "Carnaval". Y que incluso con la mediación del Gobierno brasileño, nos costó otras dos semanas sacarlo de la aduana. Que sin equipo de iluminación no podíamos recrear las escenas nocturnas (que es cuando el Carnaval realmente sucede). No se dijo que el 15 de mayo nos quedamos sin negativo de color y que hasta el 29 del mismo mes no nos llegaron 600 metros". ¡Y luego se habla de los caprichos de Welles, de sus extravagancias! Confiemos en que el libro de Peter Bogdanovich con las entrevistas de Welles y largos meses de manipulación del archivo de Wilson despeje muchas falsas leyendas. Hace muy poco, Welles nos decía en Madrid que el libro estaba listo pero que estaba entreteniendo a Bogdanovich para que esperase un poco de tiempo antes de publicarlo.

LA DAMA Y EL EXTRANJERO

"The Stranger" es el más maldito de los films que haya hecho Welles y según él lo dirigió para demostrar a Hollywwod que era capaz de un trabajo de artesano. Seguramente la leyenda pesaba mucho sobre él y Sam Spiegel temió dejarse ganar la partida por el director. En cualquier caso, al productor de "El Puente sobre el Rio Kwai" y "Lawrence de Arabia" no le habría venido mal tener en su haber una obra con respiración wellesiana en vez de un pequeño film sofocado. André Bazin nos cuenta algo de este film que jamás ha podido ver: "Era la historia de un criminal de guerra nazi refugiado en una pequeña ciudad americana donde se hace pasar por un inofensivo profesor. Ha logrado incluso casarse con la dulce Loretta Young la cual no deja de inquietarse ante algunos rasgos de crueldad y cinismo de su marido. El film termina con una escena de un "coraje" muy propio de Welles, en lo alto de un campanario al que ha llegado el criminal en su fuga. En el guión inicial - de John Huston y Anthony Weiler- debía, naturalmente. suicidarse pero por mor del Código de Censura, se cambió por un desenlace más espectacular, aunque no más verosímil: Welles antes decaer al vacío, es horriblemente ensartado por la espalda del autómata de bronce que sale dos veces por hora del viejo reloj".



Entre "The Magnificent Ambersons"y "The Stranger" ha habido toda una contienda mundial en que Estados Unidos ha participado. Y dejando a un lado los meses en que le ocupó "That's All True", Welles se dedica con el ardor que le caracteriza al periodismo político tanto en los diarios como en la radio. En cine hace "Jane Eyre", dirigida por Stevenson y donde hay algunas gratas influencias del actor, "Sueños de gloria" (Follow the Boys) donde aparece en un pequeño número de su espectáculo de magia, "The Mercury Wonder Show", cortando en dos nada menos que a la deslumbrante Marlene Dietrich, compañera ejemplar en el teatro según nos ha contado Welles y una de sus grandes amigas, y "(Tomorrow is F orever)" , de Irving Pichel.




Del matrimonio de Orson Welles con Rita Hayworth quedan dos cosas: Rebeca, su hija, y "La dama de Shanghai" (Lady from Shanghai), una obra desequilibrada, hermosa, fascinante a veces, vulgar al principio. Bazin escribió que es paradojicamente y en proporción a la insignificancia del guión el film de Welles de mayor contenido semántico: al no entorpecer la intriga la profundidad de la acción, los temas se nos muestran en su estado más puro. Temas fundamentalmente morales y que revelan las obsesiones esenciales de la ética wellesiana y ante todo una sensibilidad eminentemente agudizadacon respecto a la posibilidad de elegir el bien o el mal, el sentimiento de que esta libre elección, a pesar de todo, no depende exclusivamente de la voluntad del hombre, sometido de alguna forma a una versión moderna de la fatalidad.

"Como ha señalado con agudeza Doniol-Valcroze, el espectador medio americano no podía perdonarle a Welles,"el asesinar a Rita. Menos todavía dejarle mprir como una perra en el suelo de una habitación infernal de la que sale indiferente, sin haber pensado en esta regla de elemental cortesía: la-heroína-debe-morir-en-brazos-del-rudo-marino". Desde hace algunos años, la misoginia del cine americano ha llegado a ser un lugar común de-la crítica intelectual. Rita Hayworth fue sin duda una de sus primeras víctimas y permanece merced al genio de Welles, como su más gloriosa mártir".




Aunque sus posibilidades eran pocas, "La Dama de Shanghai" fue la quema de las naves americanas de Welles, aunque todavía el rescoldo le permitiría hacer en condiciones de máxima penuria y sin un reparto idóneo, "Maebeth", su primer film shakesperiano al que cinco años después seguiría "Otelo" y quince años más tarde "Chimes at Midnight", posiblemente su postrera aventura en este campo tan amado por él, ya que su "Rey Lear", para el que tenía ideas maravillosas, no encontró el apoyo preciso y luego lo ha hecho -como Welles se temía- Peter Brook, para deS"gracia del cine pues Welles tenía una buena idea de guión.

Como hemos visto, Shakespeare es el autor constante de Welles desde su infancia. Teatro, cine, radio, televisión (donde si que pudo hacer un "Rey Lear" para la C.B.S. de Nueva York, producido por- ¡Peter Brook!).

SHAKESPEARE

Una y otra vez, siempre que puede, y con las más variadas circunstancias económicas, Welles ha vuelto a una de las tareas más largamente soñadas: utilizar los grandes recursos expresivos del cine para recrear audiovisualmente el universo shakesperiano, haciendo que el reino de la palabra resuene bajo las bóvedas de viejos edificios y los actores desprovistos de grandilocuencia recuperen el realismo de una puesta en escena moderna, dinámica, donde la cámara, respetando siempre que es posible el marco del drama, dirige nuestra atención hacia los puntos claves de éste. El respeto de Welles a Shakespeare es el respeto de quien le conoce bien y sabe que no es posible la traición. Busca en Shakespeare la universalidad de sus pasiones, sus maravillosos retratos del alma humana y para los públicos de habla inglesa la sonoridad maravillosa de unos textos por los que nunca han perdido el gusto. Sobre esto son muy interesantes sus palabras sobre "Otelo": Me di cuenta de que tenía que elegir entre filmar la obra o proseguir mi experiencia de adaptar libremente a Shakespeare. Sin pretender ni por un instante compararme a Verdi, pienso que su ejemplo me proporcionó la mejor de las justificaciones. La ópera de "Otelo" es muy distinta del drama, nunca hubiera podido ser escrita sin Shakespeare, pero es ante todo una ópera. Del mismo modo, creo que "Otelo" es una realización cinematográfica.




En su estudio sobre Orson Welles, André Bazin estudia "Macbeth" y "Otelo" diciendo que una de las principales dificultades, si no la dificultad esencial, que ha de afrontar la puesta en escena de una obra de teatro al ser llevada a la pantalla, es la del decorado. "La mayoría-de los fracasos del teatro filmado son imputables al desconocimiento de este problema. Los convencionalismos de la acción y sobre todo de la palabra teatral no se ajustan al realismo del espacio cinematográfico que el decorado delimita. En "Macbeth", Welles había decidido recrear a toda costa un universo artificial, un mundo cerrado sobre su propia finitud, como una gruta. En "Otelo" el artificio está al aire libre y recreado a partir de una materia totalmente natural. Gracias a un montaje jadeante y entrecortado, a unas tomas angulares (que impiden por completo a la vista y al espíritu reunir en el espacio los elementos del decorado), Welles crea a partir de las piedras de Venecia o de Mogador una arquitectura dramática imaginaria, pero adornada de todos los prestigios, de todas las bellezas, concertadas y fortuitas, que unicamente puede poseer en la verdadera arquitectura la piedra natural patinada por siglos de viento y de sol. "Otelo" se desarrolla pues a cielo abierto pero de ningún modo en la naturaleza. Esos muros, esas bóvedas, esos pasadizos reproducen, reflejan multiplican como espejos la elocuencia del verbo trágico".




Los límites de este estudio son indudablemente muy estrechos para la obra de Welles que, si no es muy numerosa en cine, si es de tal complejidad que sólo podría intentarse una síntesis -como la que estas páginas exigen- partiendo de un detenido exámen, muy extenso, de toda esa obra. Por eso, preferimos dar claves y que el lector complete su conocimiento de Welles con las películas -el mejor texto en todos los casos, seguido por las explicaciones que él, como pocos directores, ha sabido, a lo largo de los años, ir dando de su obra. Pero hay algo sobre su trilogía shakesperiana que no debe perderse de vista y no requiere mucho espacio para exponerlo.

LOS RIESGOS DEL ACTOR

Con Falstaff, Otelo y Macbeth, a Welles se le plantea ante todo su propio riesgo como actor. Son personajes tan universales y han sido encarnados por una tan larga serie de grandes actores que él como intérprete sabe que arriesga mucho y que la película toda se resentirá de su propia personificación.



En ciertas escenas de "Campanadas a Medianoche" (Chimes at Midnight) particularmente difíciles, hemos visto a Welles preocupado, inquieto, casi diría que inseguro. No era la película en sí el origen de su zozobra, era la enorme responsabilidad de saber que si la crítica o un sector del público encontraban fallas en su interpretación, la película estaría condenada. Este peso tan grande explica quizás que en sus films shakesperianos -sin duda los más vivos, fieles y atractivos de cuantos se han hecho, y a su vez los menos académicoshaya algunas vacilaciones. Es verdad también que las dificultades económicas han impedido que trabajase a su entera satisfacción. El presupuesto de "Macbeth" le limitaba mucho, así como los 22 o 23 días de rodaje, en cuanto a "Otelo" ya se sabe que tardó cerca de cuatro años en terminarla porque se iba haciendo a medida que disponía de dinero para añadir algunas escenas más a su proyecto. "Campanadas a Medianoche" fue en este sentido más regular pero para el esfuerzo productivo que suponía, los medios que necesitaba y los actores que tenía, la verdad es que era un film barato. Welles pensó hacerla en color pero se dió cuenta de que el presupuesto se iría a las nubes. Aún así tuvo que recurrir a su espléndido conocimiento de la técnica, a su afán innovador y a soluciones muy económicas y de gran efecto en pantalla, cosas de las que Welles sabe mucho. Todo el tiempo que dispuso de Jean Moreau para hacer su papel de Dolly Tearsheet fueron cuatro días, de los que más de uno se lo pasó ensayando la escena entre Falstaff, ella y el príncipe, en la posada. Hay escenas del personaje en que el plano general está rodado en Calatañazor, en Soria, el plano corto en Madrid, en el garage que se empleó como estudio, y la despedida, en Avila, al amanecer, con las murallas al fondo. Pues bien, sólo el plano corto de ella se pudo hacer con Jeanne Moreau. Welles ya no concede importancia a estas dificultades y en esta línea sabe hacer mil combinaciones. Pero no cabe duda que el uso de dobles le impone llegado el momento una determinada puesta en escena o una fragmentación de la realidad que en sus películas mal holgadas no se le ocurrió hacer.


"Mr. Arkadin" y "El proceso", sobre todo la primera, sufrieron también de unos presupuestos poco acordes con un cine de amplia resonancia mundial como el que Orson Welles
está preparado para hacer. Y aún así estas son obras que van saliendo con mucha dificultad a la luz, pero la penuria financiera deja otras muchas sin llegar a realizarse o parcialmente realizadas como el caso de "Full Moon", tres episodios del que sólo pudo hacer dentro de los márgenes dela televisión, "The Immortal Story" (Una historia inmortal).

DELIRANTE ARKADIN

"Arkadin" es una película apasionante, quizás donde Welles ha puesto más al descubierto su talento para el delirio, donde ha hecho unos esfuerzos más gigantescos para demostrar que puede romper las ataduras que el cine con sus penurias intentaba ponerle. Es cierto que en "Arkadin" le faltaban el dinero y los medios técnicos de Hollywood pero es fácil prever que de haberlos tenido Welles habríá superado con creces su "Citizen Kane" dirección en la que creo que apuntaba. Eric Rohmer en una de sus mejores piezas como" crítico se preguntaba: "¿Qué tiene de prodigioso el millonario de Arkadin para el hombre de la calle que de alguna manera somos nosotros? . Su riqueza está menos hecha de posesiones que del poder eminentemente"actual, de desplazarse, de estar presente, casi al mismo tiempo rn cualquier parte del globo ... El poder del dinero está descrito con una precisión tal que tan sólo un Balzac podría mejorarlo.



"¿Quién es en realidad Arkadin? ¿Uno de estos tipos de aventureros del que nuestra época nos ha dado algunos ejemplos, un Basil Zaharoff, un Serge Rubinstein? Sin duda, pero está demasiado alejado de lo habitual. Se parece demasiado al "dios Neptuno" para no simbolizar algo más: la encarnación del destino, un dios moderno y omnipresente que vuelve al cielo de donde parece haber venido (no se nos muestra su muerte, el avión care rápidamente), un dios vulnerable, un dios cruel, y, sin embargo, justo. Van Stratten salva su piel pero pierde el amor de Raina que le reprocha haber preferido su propia vida a la de su padre: es culpable de una falta más metafísica que moral."




En una ocasión le preguntamos a Welles por el montaje de "Arkadin" y nos dijo que efectuvamente, él había montado la "película, pero que su trabajo lo dejaron de lado y volvieron a montarla ya que en su versión el montaje temporal era explosivo. "El uso del pasado y del presente era realmente muy audaz. Lo mejor del film era su construcción. Y eso es lo que ahora resulta peor. Arkadin está para mí más cerca de Harry Lime, el de "El Tercer Hombre", que de Kane, porque es un ventajista, un hombre que vive de la descomposición del mundo, pero no pretende justificarse como Harry Lime considerándose una especie de "superhombre". Arkadin es un aventurero ruso, un corsario, un hombre que en gran medida se ha hecho en un mundo corrompido. El es la mejor "expresión" posible de ese universo".



Hace un par de años, por pura casualidad, encontramos una nota hablando de la muerte de Gulbenkian y ví una de las raras fotos que deben haberse publicado de él. Pues bien, en lo externo, era Arkadin. Nubar Gulbenkian, hijo del rey armenio del petróleo, residente en la Costa Azul, aficionado a las mujeres, los vinos y los caballos, pudo muy bien ser una de las piezas que sirvieron a Welles para componer su Arkadin, uno de los personajes más atractivos, misteriosos e inquietantes que el dinero nos ha ofrecido.

LOS GRANDES PERSONAJES

Porque, no lo olvidemos, Welles entre sus aportaciones de carácter técnico, entre el entusiasmo por el cine que ha despertado en toda una generación de cineastas, entre películas quizás no acabadas pero apasionantes y más interesantes que muchas otras perfectamente terminadas, ha dado al cine algunos de sus más grandes personajes. Creemos que tipos como Kane, Arkadin, incluso Quinlan, son aportaciones máximas a la galería de grandes personajes de ficción de nuestro siglo.




Kane y Arkadin no admiten discusión, en cuanto a Quinlan nadie mejor que el propio Welles nos ha aportado las razones para ello: "Creo firmemente que en el mundo actual, hemos de elegir entre la moral de la ley y la de la simple justicia, es decir, entre linchar a una persona o dejada libre. Prefiero que un criminal quede libre antes que la policía le detenga por error. Quinlan no desea tanto entregar los culpables a la justicia como asesinados en nombre de la ley, y este es un argumento fascista, un argumento totalitario contra la tradición de la ley, y de la justicia humana tal y como yo las entiendo. Quinlan es la encarnación de todo aquello contra lo que lucho, política y moralmente hablando. Estoy contra Quinlan porque quiere arrogarse el derecho de juzgar; y esto es precisamente lo que yo más detesto, las gentes que quieren juzgar por propia iniciativa".



Leyendo atentamente estas líneas, ¿no queda claro lo que Welles hará con "El Proceso" y posteriormente, en un film diametralmente opuesto, con "Fake"? En el primero, respetando a Kafka, nos sobrecoge al pensar que estamos indefensos ante la ley. En el segundo arremete contra los expertos que dictaminan en arte. Y es que la visión de las obras la lectura atenta de sus palabras, nos dan la imagen de un hombre de gran coherencia moral, que, a trancas y a barrancas, se ha propuesto enseñarnos mediante el cine a mirar en nosotros mismos, a replantearnos la sociedad que hemos construído a poner en tela de juicio nuestra escala de valores respecto al poder, al dinero, a la justicia, al arte ... Welles es todo esto y mucho más. No es de extrañar que -ahora quiera trabajar con mayor continuidad, dejar el pasado donde está y avanzar. Su obra misma puede a veces ser una pesada carga en esta marcha. Pero lo esencial es la relación que existe entre un hombre y su obra. Y hoy, cercano a los 60 años, lleno de vigor, de entusiasmo, de ansias de vivir y de trabajar, Welles en lugar de abandonar el campo de batalla donde ha tenido que luchar contra todas las inclemencias, se apresta a terminar "The Other Side of the Wind", una hermosa reflexión sobre el cine. A su lado aparecerán una parte de sus hijos espirituales, algunos de los que deben su vocación de cineastas a su condición de habitantes de sus películas, porque a fuerza de vedas creo que han traspasado el haz luminoso y se han hecho un hueco entre la multitud que aclama o denigra a Kane, entre los soldados de Otelo o bien en los rincones en penumbra de la mansión de los Ambersons.

ORSON WELLES EN 16 MILIMETROS

En los últimos años, inmediatamente después de "Campanadas a Medianoche" y hasta que "Fake"nos ha vuelto a aportar una obra suya -un cambio en su trayectoria, una incursión en un cine más libre, más al alcance de su libertad, con la movilidad del 16 mm. y la posibilidad real de ampliación (ya al final de "Campanadas", Welles compró un ejemplar maravilloso de cámara y Edmond Richard rodó unas Fallas en 16 mm. para experimentar las posibilidades de hacer "The Sacred Monsters" en ese formato y con esa libertad)-, en los últimos años, decimos, Welles al parecer ha terminado "Don Quijote", pero suprimiendo partes del guión, cuya reconversión al español le habíamos hecho buceando en Cervantes pues muchos de los diálogos estaban tal cual aunque trastocados por exigencias cinematográficas.




Tendría que haber rodado "The Full Moon", que constaba de tres episodios, "Una Historia Inmortal" (otra reflexión escalofriante sobre el poder del dinero y una nueva muestra de su estatura como director romántico que nos mostró a un Orson Welles en pleno dominio de sus medios y con una sabia utilización del color), "Un cuento rural", historia de amor y de crueldad que comenzaba así: "Para un noble del pasado, él era la única realidad del universo y su nombre, la esencia de su ser ... ", y "La Heroína", evocación de un pasado romántico con este diálogo para abrir el fuego del episodio: "Supongo que sabrá que un convento jamás se encuentra un espejo. Una muchacha puede pasar diez años sin saber si es guapa o fea". "Cuando sale lo sabe inmediatamente". Al final de la historia, Eloise, la heroína, se encontraba a un compañero de la aventura y le decía: "El tiempo nos quita muchas cosas a las mujeres. Y al final nos quita todo".




Los tres episodios en su conjunto habrían hecho un film estremecedor, que debería haber sido una de las grandes películas de los años sesenta, junto con "Don Quijote" que por burocracia y ceguera administrativa no se llegó a encarrillar aquí aunque José Vicuña y Paco Molero en una reunión con Welles se mostraron dispuestos a financiar lo que entonces faltaba de la película.





Queda sólo un film que a finales de los años 60 la secretaria de Welles nos dijo en Londres que ese mismo día se terminaba en Yugoeslavia, "Dead Reckoning" (o "The Deep"), producido por Welles' y con él como actor acompañado de Laurence Harvey y Jeanne Moreau. Por aquel tiempo hubimos de enviar a Viena las moviolas que Welles tenía en Madrid y ya no hemos tenido ninguna noticia directa sobre la película. Aunque conociendo a Welles y tratándose de su propio dinero quizás haya dejado a un lado el proyecto para cumplir otros compromisos y re considerar el montaje y la sonorización labores estas en las que puede pasar no ya meses sino seguramente años. Y como testigos que hemos sido de esta fase de su trabajo, podemos decir que no le falta razón porque continuamente mejora lo que está haciendo, se le ocurren ideas nuevas. No es simplemente una cuestión de afinar una escena. Es algo completamente ,creador, completamente consagrado al cine, a esa forma de arte qúe es el cine. y creo que me gusta porque hay en ello una idea de elecci9n y de renuncia. Eso es para mí Orson. Un rey en el exilio".

Y al empezar aquel documental ella misma decía: "la historia de una vida -la de cualquiera- es la historia de una derrota". A lo que el propio Welles, cabizbajo contestaba al final de la proyección: "Ya no estoy en condiciones de permitirme muchas más derrotas. Es preciso que encuentre un terreno donde mis posibilidades de perder no sean superiores a las de ganar".

Ese es el terreno que ahora busca con ahínco. En nuestras últimas conversaciones nos habló de que quiere producir, terminar películas, recuperar algo de ese tiempo que una industria de enanos ha hecho perder a este gigante del cine. Puede que aún recuerde estas frases que él nos escribió para la revista "Griffith":

"Yo le admiraba, le veneraba, pero él no necesitaba un discípulo. Necesitaba trabajo. Nunca ha odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dispensó a David W. Griffith. Ninguna ciudad, ninguna profesión ni forma de arte le deben tanto a un solo hombre".

JUAN COBOS
Dirigido por… abril 1974. nº 12

Aquí pondré las películas en las que Orson Welles actuó como actor para poderse permitir comer un buen plato de garbanzos con chorizo... y para poder hacer lo que verdaderamente le importaba: hacer películas.

(Os dejo el plato)

No he puesto sus actuaciones en TV ni las películas en las que prestó su voz como narrador.

(fuente I.M.D.B.)

¿Se me permite poner EN ROJO a las que, a mi modesto entender, o son estupendas o por lo menos merecen la pena?

Si alguien sube alguna película en la que actúe Orson Welles, por favor, que lo indique.
Y si alguien quiere añadir (•)... a lo mejor hasta le hago caso.
Gracias.

Excelente proyecto compañero, he visto que hay una imagen con spam, te la traigo arregladita y en png sin el fondo blanco, de paso te cojo una foto para la carpetita.


besotes

Muchas gracias

No me había dado cuenta. Puesta sin aditamentos molestos gracias a ti.

Mil gracias.

Muchas gracias, Rutherford.

Para mí, el más grande junto con Murnau. Sed de Mal sigue siendo mi película favorita de todos los tiempos.

En fin... Menos hacer la pelota, todo lo hizo bien.

Nunca tengo palabras para hablar de Orson. Así que muchas gracias otra vez.

... muchas gracias.

Y de paso anunciar que ya he concluido el "arreglo" del segundo post.

En el tercero creo que tardaré mucho mas... la verdad es que no creo que seaqn de importancia las películas en las que intervino a excepción de El tercer hombre y alguna mas...

Saludos amigos.

Añadida

Mister Arkadin (Orson Welles) [Intriga; 1955; DVDRip; VO; SE]

Saludos

Añadida

The Tragedy of Othello

Saludos

Añadida

F. for Fake

Saludos